Category Archives: Textos Ler

Recortes: Rugas

Rugas

Paco Roca
Rugas
Bertrand Editora
Tradução de Joana Neves

Ao contrário de Cícero

As primeiras pranchas de Rugas podiam ser a resposta contemporânea às ideias optimistas de Catão no livro que Cícero dedicou à velhice. O contraste entre o que Emílio, personagem principal desta narrativa, pensa estar a viver e aquilo que realmente vive inaugura um espaço de fragilidade que em nada se parece com a visão iluminada de Catão quando opõe à degradação física e à perda de força as inúmeras maravilhas da sapiência de experiência feita. Emílio está velho e o seu problema maior não é o corpo em degradação, é a cabeça confusa, o não saber onde está, o duvidar sobre quem é ele e os que o rodeiam. E os que o rodeiam já não são a sua família mais próxima, mas antes os habitantes de um lar, a casa onde os Emílios de várias famílias foram colocados para viverem os seus dias de confusão e dependência entregues aos cuidados de enfermeiros e outros especialistas na chamada terceira idade.

O percurso de Emílio nesta narrativa gráfica faz-se através do registo quotidiano da sua passagem pelo lar, mas igualmente pelas analepses que convocam memórias e onde a linguagem verbal-visual permite confrontar as feições de ambos os tempos, fazendo da personagem e dos seus medos um campo de batalha emocional onde é fácil reconhecermo-nos. Roca socorre-se de outros recursos gráficos para dar a ler a progressiva perda de memória de Emílio, usando os rostos desenhados sem fisionomia e as vinhetas em branco para ilustrar os passos desse processo. Quando os espaços por preencher ocupam a totalidade da prancha, o branco torna-se suficientemente eloquente e a ausência de signos na página assume-se como a única gramática possível para descrever a frágil teia de incompreensões em que se transformou a mente de Emílio. As cenas onde surgem personagens fisicamente incapacitadas, gente que precisa de ajuda para comer, para ir à casa de banho, ou para saber onde está serão as mais imediatamente reconhecíveis nesta história pouco luminosa, e talvez as que maior impacto causem numa primeira leitura, mas ainda assim não se afastam de uma certa constatação sobre o progresso natural e inevitável de um corpo, devedor da biologia e não apenas das ideias ou da moral. Onde Rugas verdadeiramente se confirma como um livro comovente (não pela lágrima fácil, mas antes pelo entendimento etimológico do termo, no sentido de abalar fortemente) é nesse espaço progressivamente em branco onde nada pode dar crédito as boas ideias de Catão sobre a velhice e onde tudo assegura um vazio, democrático e cruel, ao qual parecemos estar destinados.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na revista Ler, Maio 2013)

Recortes: Mesinha de Cabeceira #23

MdC23
VVAA
Inverno
Chili Com Carne

Experiências e Abanões

O volume em formato de bolso, com a lombada a deixar as entranhas da encadernação à mostra, não parece enquadrar-se no universo fanzinesco, mas este Inverno é mesmo o número 23 do Mesinha de Cabeceira (MdC), fanzine já mítico editado pela Chili Com Carne que cumpriu recentemente duas décadas de vida.

Na introdução, o editor Marcos Farrajota fala dos vinte anos da publicação com o à vontade vernacular que o caracteriza e explica que o primeiro MdC nasceu da necessidade: não havendo publicações dispostas a acolher a sua produção, a de Pedro Brito (o outro editor do fanzine, nos primeiros anos) e a de vários autores que começavam a experimentar os terrenos da banda desenhada, criaram uma que o fizesse e ainda experimentaram a satisfação da vingança. O que talvez não tenham imaginado foi o potencial que se guardava naquelas primeiras páginas, em 1992, e que haveria de desenvolver-se numa teia de colaborações, experimentalismos, abanões estéticos e narrativos de toda a espécie e a capacidade de manter uma publicação arejada e vibrante ao longo de tanto tempo. De tal modo que quem queira, hoje, conhecer o que se faz no campo da banda desenhada de autor e com poucas preocupações comerciais pode continuar a usar o MdC, e concretamente este número 23, como guia fiável.

A lista de autores inclui vários suspeitos do costume, presenças habituais neste universo editorial que aqui confirmam a evolução natural que duas décadas de persistência e talento permitem (casos de João Fazenda, João Chambel, Filipe Abranches ou Bruno Borges), e algumas colaborações novas, como Sílvia Rodrigues, Uganda Lebre ou Lucas Almeida, entre muitos outros. Desta colecção de nomes e trabalhos resulta um gesto que mantém em forma elevada aquilo que a Chili sempre conseguiu produzir nas suas antologias de maior dimensão: uma babel de traços e estilos numa estranha e inquietante harmonia, o que dá ao volume uma coerência que não pode ter sido planeada mas que é o melhor exemplo dos motivos que mantêm estas pessoas a trabalhar juntas há tanto tempo. E se a coerência do conjunto não nasce do traço ou do estilo, é provável que se deva aos temas, uma radiografia nítida daquilo a que chamamos ar do tempo, com o tom apocalíptico, o peso do desperdício, a contaminação (real, nos montes de lixo que excedem da indústria de consumo e ocupam os campos, e visual, nas manchas que parecem alastrar como fungos) e uma certa ideia de no future que deve muito ao punk, mas deve ainda mais aos dias que vivemos.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na revista Ler, Março 2013)

Recortes: Comprimidos Azuis, de Frederik Peeters

ComprimidosAzuis
Frederik Peeters
Comprimidos Azuis
Devir/Biblioteca de Alice

 

A AMEAÇA DA INTIMIDADE

Mais de uma década depois da sua publicação original, o livro que catapultou o suíço Frederik Peeters para o circuito da chamada banda desenhada de autor chega às livrarias portuguesas, reforçando a presença paulatina de obras de referência de grandes autores mundiais nos nossos escaparates. Inserido na cada vez mais falada linha autobiográfica, Comprimidos Azuis conta a história de como Peeters conheceu a sua namorada, Cati, iniciando uma relação que rapidamente se veria abalada pela presença do vírus do HIV. Cati é seropositiva, assim como o seu filho pequeno, e o modo como o vírus se insinua nos campos mais óbvios ou nos mais inesperados da relação a dois, inicialmente, e depois a três, já que o filho de Cati acabará por se integrar nesta nova família, ocupa parte considerável desta narrativa.

Quando colocado ao lado de obras com uma linhagem comum – e aqui falaríamos de autores que exploram a autobiografia enquanto matéria ficcional, mas mantendo com os factos uma proximidade mais forte do que a vontade de os extravasar em direcção a experimentalismos ou relações menos óbvias entre ficção e verosimilhança, como Craig Thompson ou Miguel Gallardo – um dos aspectos mas interessantes de Comprimidos Azuis é o uso que Peeters faz dos planos em close-up e dos contra-picados, quase forçando ângulos imprevisíveis num gesto que obriga o leitor a alterar a sua percepção formatada. De certo modo, é uma alteração que não se cinge aos cenários e aos objectos, espalhando o seu efeito pela percepção do que pode ser viver com o vírus da sida. Por outro lado, o uso de uma figuração que recorre a elementos inverosímeis nos contextos apresentados (o rinoceronte que passa a perseguir Peeters quando este teme ter sido contagiado com o vírus, o mamute que surge no fim, forçando uma reflexão) é uma estratégia eficaz e surpreendente para fugir a um realismo que, isoladamente, poderia ser desastroso para uma narrativa com estas características. Peeters nunca cede ao didactismo, tentador num livro que aborda a temática da sida, e nem sequer faz desta uma história sobre a doença, deslocando o seu eixo para o tema da intimidade. Que essa intimidade seja moldada por um vírus é um aspecto que particulariza Comprimidos Azuis, sem dúvida, mas os abismos emocionais são património da humanidade e, como bem lembra o mamute que cita Epicteto e que surge no final da narrativa para recentrar Peeters no que realmente importa, “contenta-te apenas em apreciar a tempo as coisas que têm um fim…”. Todas, portanto.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº121, Fev. 2013)

Recortes: Dois livros de Cyril Pedrosa

ESCAVAR RAÍZES

A empatia fará com que se veja Portugal (Asa) como um livro sobre o regresso às origens, e de certa forma é disso que se trata, ainda que o peso dessas origens não passe tanto pela nacionalidade, e sim pela família enquanto elemento fulcral para a definição de uma identidade. Simon Muchat, o narrador cujas semelhanças biográficas com Cyril Pedrosa permitem o abuso de o ler como alter-ego, é um jovem francês descendente de portugueses e o início da história encontra-o perdido entre uma relação amorosa condenada e a indefinição sobre o que fazer da vida. Essa terra de ninguém emocional leva-o a uma aproximação à família, em França, e é no convívio com os outros que começa a ganhar forma um olhar menos centrado no seu umbigo e a consequente vontade de perceber as histórias alheias. Nesse vórtice identitário, surge a vontade de conhecer Portugal, terra dos avós, e a viagem que acaba por transformar-se em estada prolongada será a matéria com que Simon moldará um novo olhar sobre si e os outros. O traço, equilibrando a definição pormenorizada e o registo de esboço, trabalha com dedicação as cores aguareladas, definindo predominâncias de um tons em função do episódio narrativo.

pedrosaportugal Pedrosasombras

Editado quase ao mesmo tempo que Portugal, o livro Três Sombras (Polvo) é anterior, tendo sido publicado em França em 2007. A preto e branco, o traço deixa reconhecer marcas que Pedrosa tem mantido, sobretudo ao nível dos apontamentos gráficos (nuvens, vestígios de movimento, etc), mas a modelação de personagens e cenários é menos sinuosa e mais arredondada, em consonância com o tom feérico da narrativa. A vida de uma família de camponeses é abalada por um oráculo que dita a morte do filho do casal, e esse é o ponto de partida para a fuga atribulada que pai e filho empreenderão, tentando contrariar o destino. Na sua aparente simplicidade, Três Sombras é uma narrativa densa, carregada de simbolismo e de referências arquetípicas onde não faltam as parcas, mas é sobretudo uma reflexão sobre o destino, a morte e o modo como os seres humanos sempre oscilaram entre a consciência da sua finitude e a vontade de lutar contra os ‘deuses’ para a impedir.

As diferenças entre os dois livros são notórias, no tipo de narrativa e no modo de a configurar gráfica e plasticamente, mas une-os um trabalho de introspecção sobre as pequenas tragédias individuais enquanto característica definidora do colectivo a que chamamos humanidade. E desse ponto de vista, os dois livros confirmam Pedrosa como um autor que importa acompanhar.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº120, Jan.2013)

Recortes: Fun Home

Alison Bechdel
Fun Home – uma tragicomédia familiar
Contraponto
Tradução de Duarte Sousa Tavares

Depois de Persépolis, de Marjane Satrapi, a Contraponto regressa ao filão da chamada banda desenhada autobiográfica com Alison Bechdel e um livro que, em 2006, marcou o ano editorial norte-americano. Etiquetas pré-definidas à parte, Fun Home não é a história da vida de Alison, pelo menos no sentido arrumado e completo com que se imagina poder narrar uma vida, mas antes uma reflexão dolorosa e sem rede sobre o seu pai, morto num atropelamento que nunca deixou de parecer suicídio e responsável por algumas das memórias mais fortes e duradouras da narradora.

Fun Home recria a infância de Alison à luz do papel preponderante e opressivo que o seu pai, Bruce Bechdel, assume na família, também integrada pela mãe e pelos irmãos da narradora. À obsessão de Bruce pela casa, pela decoração e pelo funcionamento meticuloso do negócio da família, a casa funerária (fun home) que dá nome ao livro, contrapõe-se uma série de episódios que parecem equilibrar uma certa amargura, revelando pontos de entendimento e cumplicidade com Alison, sobretudo a partir dos livros que ambos lêem. Quando, já na faculdade, Alison decide assumir a sua homossexualidade perante os pais descobre que o seu pai é, também, homossexual, nunca tendo assumido as várias relações que manteve à margem do casamento. Se uma leitura preguiçosa poderia encontrar aqui a explicação para a cumplicidade entre pai e filha e uma espécie de herança que justificaria todas as más memórias, a narrativa de Fun Home encarrega-se de confirmar que a memória não é geométrica e que o exercício de a enfrentar, usando-a como matéria para a ficção que todas as autobiografias supõem, nunca traz respostas unívocas, mesmo que possa dar por resolvidos alguns rancores. Se dúvidas houvesse sobre o peso que a ficção assume neste processo, a composição de algumas vinhetas, nomeadamente as que reproduzem o diário juvenil de Alison com as suas marcas inequívocas de construção de uma verdade (em prejuízo do registo fiel daquilo a que se chama, sem grande firmeza, realidade), seria suficiente para confirmar a construção da memória que Fun Home pressupõe. Quando procura no passado do pai os indícios de tudo o que correu mal na sua vida adulta, Alison parece querer prevenir os seus próprios erros; no entanto, o exercício é mais complexo, ou teria sido dado como concluído no momento em que a narradora sai do armário. O que Fun Home revela em cada detalhe da narrativa, dos mapas que integram algumas pranchas – cruzando a infância de Alison com as topografias de O Vento nos Salgueiros – às constantes remissões para autores que se encarregaram de mostrar o quão escorregadios são os territórios da memória e da identidade (Proust, inevitavelmente), é um movimento ininterrupto entre passado e presente, um desejo de perscrutar a memória para com ela erguer um porto seguro, mesmo (ou sobretudo) quando prefere as impressões e os efeitos colaterais às certezas clínicas dos vários registos que a vida permite guardar.

Agora, é esperar que a Contraponto dê continuidade ao catálogo em territórios afins: Howard Cruise, Seth ou Fabrice Neaud em português seriam óptimas notícias. De preferência sem alterações no original, como acontece com esta edição de Fun Home, que omite a coloração verde da edição original, eliminando a leitura do contraste cromático e da criação de diferentes camadas narrativas.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº117, Out. 2012)

Recortes: Diário Rasgado


Marco Mendes
Diário Rasgado
Mundo Fantasma/ Turbina

Diário Rasgado situa a sua construção no domínio da autobiografia, esse terreno algo instável onde convivem a hipótese de encenação de episódios e experiências oriundas do quotidiano do autor e uma inevitável respiração ficcional. Sobre as fronteiras possíveis entre as duas coisas não cabe aqui falar, ainda que um certo voyeurismo possa desafiar a vontade de o fazer, porque não é esse o espaço que a leitura cria na sua relação com a obra. Mais do que sugerir a especulação sobre a veracidade do que se regista neste Diário, o que a narrativa convoca é a individualidade de um olhar, um modo de ver particular que assenta no registo do quotidiano e na fuga pontual a esse registo a partir de projecções, desejos, deslocações do ritmo imposto pelos episódios curtos e pelas pranchas com pouca cor. Muitos dos episódios aqui reunidos já foram publicados em fanzines, edições de circulação restrita e outros espaços editoriais pouco favoráveis à leitura massificada. A sua reunião em livro permite, agora, que um público mais vasto contacte com o trabalho de um autor contemporâneo essencial no que toca à criação nacional de banda desenhada e ao cruzamento de influências, discursos e percursos narrativos e criativos que marcam essa mesma criação.

O discurso autobiográfico não sobressai tanto pela narrativa sobre si próprio, mas antes pelo olhar desencantado sobre um quotidiano que nunca oferece uma hipótese de se superar, mostrando-se condenado a uma sucessão de pequenos fracassos, perdas irreparáveis e uma inclinação constante para a melancolia. Marco Mendes inventa uma espécie de spleen portuense, muito longe da movida da moda que tantas vezes traz a Invicta para as páginas das revistas e muito mais próximo de um certo modo de olhar o mundo, pouco luminoso e mais povoado de umbrais de portas, bancos de jardim e cigarros partilhados do que de discotecas fulgurantes ou andanças boémias. É aqui que se deslinda a denúncia que o livro acaba por construir, mesmo que nunca recorrendo a um discurso contestatário ou sequer marcadamente político, e que passa pela constatação de que o futuro reservado para o trio que partilha uma casa, e onde se inclui o autor/personagem, é continuar exactamente no mesmo sítio – e esta é a visão optimista, porque a verdade é que tudo pode piorar. Ora, sem que qualquer analogia seja convocada pelo discurso do livro, não é difícil ver em Diário Rasgado o retrato quotidiano de uma certa geração, precária no que toca ao emprego, com poucas hipóteses de estender o consumo a mais do que as despesas fixas e um ou outro vício e sem perspectivas de futuro. Se isto é a autobiografia de um autor, não é difícil que seja também um pouco da auto-ficção que todos vamos construindo diariamente.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº116, Set. 2012)

Um bildungsroman para os anos zero


Craig Thompson
Blankets
Devir/Biblioteca de Alice

Quase uma década depois da edição original, eis que o monumental livro de Craig Thompson (n. 1975) chega às livrarias em edição portuguesa. Quem acompanha as novidades da edição estrangeira de banda desenhada não terá por que rejubilar, já que Blankets há muito que circula por livrarias e festivais como uma espécie de marco ao qual não se pode fugir. Mas a edição portuguesa pode conquistar leitores que nunca imaginaram ser possível criar, com as ferramentas e a linguagem da banda desenhada, o universo romanesco que Thompson alcançou. Para esses leitores, vale a pena apresentar argumentos e apelar à conversão, já que Blankets é o tipo de livro capaz de criar crentes, sobretudo se as livrarias não relegarem o volume para alguma secção obscura entre monstros e super-heróis.

Quando foi publicado pela primeira vez, em 2003, Blankets gerou na crítica anglo-americana um burburinho de reconhecimento que se estendeu muito para além de especialistas ou fãs de bd. Não foi a revolução temática e de registo que Art Spiegleman protagonizara com Maus, uns anos antes, mas não deixou de configurar uma mudança radical na percepção que as chamadas graphic novels tinham no público leitor generalista. O tom autobiográfico, a reflexão sobre a memória e a sua frequente dissonância em relação à realidade e a narrativa de um processo de crescimento a partir das dores de alma e das quedas desamparadas garantiram a Thompson um lugar num panteão que só não se percebe mais luminoso porque não é de prosa que se trata. Digamos que Blankets teria potencial para ser um bildungsroman dos anos zero, algures entre a herança do grunge e constatação desiludida de que o criacionismo não é explicação para o mundo, não fosse a banda desenhada não beneficiar do mesmo apuro crítico e do usufruto da nomenclatura teórica que as restantes linguagens artísticas. Não soará a Goethe ou a Sterne, mas cada geração tem o seu contexto e nem o grunge nem a desilusão do criacionismo falham o ar do tempo na América liceal de finais do século passado.

O impacto de Blankets explica-se pela sua dimensão, e não apenas a dimensão física do livro. A grandeza narrativa justifica as quase 600 páginas no modo como contrasta um edifício emocional em constante ebulição, entre o amadurecimento da identidade de Craig e a sua paixão avassaladora por Raina, com um quotidiano onde a banalidade serve de combustão para todas as ilusões. O modo como Thompson utiliza os recursos da prancha, a ligação entre vinhetas ou o destaque de certos elementos gráfico-narrativos, como a manta de retalhos do título, não cria, por si só, rupturas significativas na banda desenhada de até então, ainda que haja uma marca autoral forte e inovadora no que toca à definição do ritmo, jogando com analepses e prolepses frequentes e com as elipses entre vinhetas. Onde Blankets verdadeiramente se revela é na construção de uma teia narrativa de dimensões romanescas solidamente estruturada na relação entre elementos verbais e elementos visuais. Encenando a memória como modo de construção de um presente em constante fuga, Thompson faz desfilar a paixão juvenil, o conflito inter-geracional de valores e a luta diária para sobreviver à adolescência sem sucumbir ao conservadorismo religioso que domina a comunidade, aos bullys que são iguais em toda a parte, mas que no Wisconsin rural parecem ter uma malvadez mais requintada, e sobretudo à consciência de que o tempo não arrasta só mudanças na pele e na mecânica do corpo. Se isto não é um romance grandioso, que outra coisa poderá ser?

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, Março 2012)

Recortes: O Pequeno Deus Cego

David Soares e Pedro Serpa
O Pequeno Deus Cego
Kingpin Books

Quem acompanha o trabalho de David Soares (1976), não só os argumentos para banda desenhada mas igualmente os romances, sabe que o campo da História é terreno fértil para as suas narrativas. Em O Pequeno Deus Cego, é a China antiga que fornece as coordenadas, um local bem definido para um tempo que se supõe feudal, mas onde a ruralidade é a marca mais visível e a ligação entre Homem e terra o traço mais relevante. Em parceria com Pedro Serpa (1975), cujo desenho equilibra a linha clara com a profundidade de campo e a pormenorização que o argumento exige, David Soares cria uma banda desenhada marcada por referências simbólicas e com potencial para vários níveis de leitura.

A história tenebrosa de Sem-Olhos, o menino cego que a mãe mandou castrar à nascença para ser educado como uma menina, não destoa do cenário escolhido e dos elementos que ajudam a defini-lo. A referência à prática de mutilar os pés para que não cresçam e se adaptem aos delicados sapatos femininos exemplifica bem o quanto este argumento tira partido do contexto histórico e social da China antiga para construir o seu enredo, criando imagens tão fortes quanto harmoniosas em relação a esse contexto. Mas a história de Sem-Olhos é, antes de mais, uma alegoria em torno da ignorância e da urgência do seu antídoto, e como tal podia situar-se em qualquer tempo e contexto.

Acompanhando Sem-Olhos na busca pela verdade do seu passado, O Pequeno Deus Cego questiona o lugar e o destino de um ser tão insignificante naquilo a que chamamos Universo e coloca a personagem no papel clássico de quem passa das trevas para a luz – não falta o enfrentamento com um monstro das profundezas nem o auxílio de um velho sábio e de um animal simbólico. Que o faça entre paisagens orientais e mitos universais só reforça a habilidade de Soares para explorar a natureza humana a partir de tempos e lugares concretos, mas projectando as suas incertezas e os seus gestos mais memoráveis ao longo de um arco cronológico sem princípio nem fim.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº109, Jan.2012)

Recortes: É de Noite Que Faço as Perguntas


David Soares, Jorge Coelho, João Maio Pinto, André Coelho, Daniel Silvestre da Silva e Richard Câmara
É de Noite Que Faço as Perguntas
Saída de Emergência

Os livros por encomenda são sempre uma faca de dois gumes no panorama da edição de banda desenhada em Portugal. Se, por um lado, permitem que os autores publiquem num mercado onde é difícil fazê-lo, por outro tendem a produzir resultados desastrosos, em muitos casos devido às exigências do briefing, com as suas listas de datas e referências. Se as editoras portuguesas já pouco arriscam em abordagens fora do esperado, imagine-se as instituições ou empresas que encomendam livros de banda desenhada, tantas vezes por acreditarem que assim é mais fácil passarem determinada mensagem.

No âmbito dos cem anos da República, a Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário e o Festival de BD da Amadora convidaram David Soares para fazer um livro sobre a efeméride. O autor assumiu a responsabilidade do argumento e convidou cinco ilustradores portugueses para trabalharem consigo. Duplo risco: livro encomendado e multiplicidade de registos gráficos. Risco ultrapassado, em boa parte graças ao domínio de Soares relativamente à narrativa de contornos históricos, mas igualmente devido ao equilíbrio conseguido entre o registo gráfico de cada ilustrador e a sua posição na sequência dos capítulos. É de Noite Que Faço as Perguntas atravessa o período entre o Ultimato Inglês (1891) e o golpe de estado que, em 1926, abriu as portas à ditadura. A preocupação no rigor histórico é evidente, mas é o registo ficcional que domina, através de um narrador que escreve ao seu filho e que, mais do que relatar os factos, se questiona sobre os malabarismos do poder, o preço da liberdade e o papel reservado à intervenção cidadã. Sem ceder ao didatismo, verbal ou imagético, É de Noite Que Faço as Perguntas faz da História um objecto de reflexão tão útil para o passado como para o futuro, gesto sempre mais produtivo do que qualquer elenco cronológico.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº106, out. 2011)

Recortes: Milt Gross, Ele Foi Mau Para Ela, Libri Impressi

Quando Milt Gross desenhou as pranchas de Ele Foi Mau Para Ela, o seu nome já era bem conhecido no espaço que a imprensa norte-americana dedicava à banda desenhada e aos textos humorísticos, sobretudo pela acutilância do registo cómico, mas igualmente pela utilização de um idiolecto próprio que pretendia caracterizar o modo de falar dos imigrantes de origem judaica, em Gross Exaggerations, ou os bebés e respectivos familiares embevecidos, em Nize Baby. Publicado em 1930, o livro que agora encontra tradução portuguesa pela acção sempre atenta do editor Manuel Caldas foi apresentado como “o grande romance americano, e sem uma só palavra”, epíteto que diz tanto sobre o conteúdo da narrativa como sobre a vontade de ironizar de Gross.

A narrativa de Ele Foi Mau Para Ela acompanha os dissabores de uma jovem corista apaixonada por um homem anormalmente forte que a salva dos assédios da clientela que frequenta o seu local de trabalho e enganada por um ricaço que pretende casar-se com ela a todo o custo. A comédia de enganos, o humor em torno da força exagerada do herói e a velocidade dos gags, a lembrarem alguns dos melhores momentos do cinema mudo de contornos humorísticos, fizeram de Ele Foi Mau Para Ela uma obra ímpar. E para isto não contribui tanto o facto de se apresentar ao longo de 250 pranchas sem recurso a qualquer texto (com excepção de algumas tabuletas e outras indicações espaciais), já que, mesmo nos anos 30, eram conhecidos outros exemplos de banda desenhada ‘muda’, com Lynd Ward e Franz Masereel à cabeça, mas antes a vocação do traço para a fluidez e para a relação entre pranchas, bem como o uso frenético da pantomima, quer na exploração de clichés comportamentais das personagens, quer na ilustração de temas e atitudes característicos da época que se sucedeu ao crash da bolsa norte-americana.

Depois de Ele Foi Mau Para Ela, Gross veria a sua popularidade crescer significativamente, com o reconhecimento do público a permitir-lhe transformar-se num dos argumentistas mais reconhecidos do humor hollywoodesco. À banda desenhada na imprensa juntaram-se as colunas de opinião e os programas radiofónicos. E se o trabalho humorístico já se havia confirmado de enorme qualidade desde as primeiras tiras de banda desenhada, o fôlego para sustentar uma história com níveis equilibrados de humor e avanço narrativo num arco temporal muito mais extenso do que aquele de definia as tiras ou os curtos textos cómicos parece ter nascido com este Ele Foi Mau Para Ela.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº104, Jul./Agosto 2011)

Recortes: VVAA, Boring Europa, Chili Com Carne

Os contactos que a Chili Com Carne (CCC) tem criado com autores e colectivos de banda desenhada um pouco por toda a Europa já resultaram em exposições que, de outro modo, não chegariam a Portugal, em colaborações de autores portugueses em publicações estrangeiras (e vice-versa) e em volumes colectivos como Greetings From Cartoonia, onde artistas de diferentes nacionalidades trocavam memorabilia etnográfica e com ela produziam narrativas capazes de retratar uma certa Europa, tão cosmopolita quanto agarrada às suas tradições. Boring Europa surge nesse contexto, mas em vez de recolher colaborações pedidas de propósito para um determinado livro, parte no seu encalço.

Foi assim que seis autores portugueses, entre eles o editor da CCC, Marcos Farrajota, se enfiaram numa carrinha e empreenderam o percurso Lisboa-Valência-Pancevo-Graz-Berlim-Poitiers-Vigo-Porto-Lisboa, umas vezes registando em diários e narrativas feitas no momento as peripécias da viagem, outras recolhendo contribuições de quem com eles se cruzou. A viagem pretendia ser uma espécie de tourné, com objectivos tão diferentes como vender edições portuguesas no estrangeiro, devolver originais a autores que os emprestaram para exposições em Portugal (caso de Igor Hofbauer), contactar com colectivos e projectos editoriais espalhados pela Europa e trazer para Portugal edições dos países visitados (já que a CCC é, também, uma distribuidora). O resultado é um livro que deve tanto à mítica Torre de Babel como às auto-estradas europeias, misturando várias línguas e registos tão diversos como as bd’s rabiscadas de Farrajota, os cadáveres esquisitos de duas ou três jam sessions na Eslovénia ou o olhar de Aleksander Zograf sobre os portugueses e a sua viagem alucinante. Surpreendentemente, o resultado é tão coerente como são caóticos os dias aqui retratados. Mais do que uma colagem de histórias e fragmentos, Boring Europa é um livro de viagens, uma aventura em 8000 quilómetros de estrada e, sobretudo, um contributo relevante para se pensar a Europa e as suas relações internas. Agora que a ajuda entre países (mais ou menos forçada) anda na boca de toda a gente, seis pessoas e uma carrinha dizem mais sobre as vias possíveis para o encontro e sobre a capacidade de nos conhecermos para lá das fronteiras do que todas as directrizes da União Europeia.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº102, Maio 2011)

Recortes: Os Livros da Plana

Fundada no Porto, em 2007, por Luís Camanho e Ana Isabel Carvalho, a Plana Press é uma editora sem ambições de mercado mas com um enorme capital criativo e capaz de grandes investimentos na procura dos autores e dos trabalhos mais relevantes para a construção do seu catálogo. Dedicada à ilustração, à banda desenhada e aos muitos territórios que cruzam estas duas linguagens, a Plana Press nasceu da vontade de criar um projecto editorial que garantisse o acompanhamento de todo o processo de produção, desde o contacto com o autor até à venda do livro, passando pelas fases de impressão e acabamento. E a pequena dimensão da estrutura, para além de permitir esse acompanhamento, não impede os livros de chegarem aos leitores, seja através da venda directa, no site (http://planapress.org/), seja nas várias livrarias e galerias que fazem questão de os disponibilizar, do Porto a Lisboa, de Torres Vedras a Barcelona, passando por Braga e Berlim.

O modus operandi da Plana Press, pouco comum em tempo de concentrações económico-editoriais e livros virtuais, não deve tanto à nostalgia do objecto impresso e do cheiro a tinta das tipografias como à percepção de que é possível juntar o melhor de dois mundos, de um lado as técnicas de impressão que se aperfeiçoam desde os tempos de Guttenberg, e que permitem a criação de objectos únicos e tangíveis, do outro a velocidade da internet na criação de redes de divulgação, quebrando a dependência da distribuição nacional pelas livrarias e o problema de armazenar os livros por vender.

Nos quatro anos que leva de vida, a Plana Press já publicou obras colectivas, como Dandy, onde se encontram mais de trinta artistas nacionais e estrangeiros em torno da elegância e da malandragem do conceito homónimo, e várias individuais, sendo a mais recente de Christina Casnellie, ilustradora norte-americana que se estreou, deste modo, em Portugal, com o livro Bomboca. A decisão de publicar estes e outros livros relaciona-se sempre com o interesse pessoal dos editores, o que faz da Plana Press um catálogo de afinidades estéticas, fortemente definidas pela partilha de uma certa experimentação em torno de grafismos, linhas visuais e modos narrativos. O primeiro livro de Marco Mendes (Tomorrow the Chinese Will Deliver the Pandas), um dos autores que importa acompanhar por entre a banda desenhada portuguesa contemporânea, os estudos em torno dos totems e dos pictogramas assinado pela colectiva Salão Coboi, o exercício narrativo a duas mãos, as de Júlio Dolbeth e Rui Santos, que resultou no volume Pandora Complexa, ou o caderno de esboços de Diogo Oliveira, Big Hands, Small Mobile, confirmam as linhas que a Plana Press procura explorar, tanto como a heterogeneidade das suas possibilidades. Entre a banda desenhada, a ilustração e a experimentação pictórica e narrativa, os livros da Plana podem ser, ainda, uma espécie de segredo bem guardado, mas a sua contribuição para a ebulição criativa e experimental em que uma parte dos autores contemporâneos vem navegando é inegável.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº101, Abr. 2011)

Recortes: AAVV, Destruição – Bandas Desenhadas Sobre Como Foi Horrível Viver Entre 2001 e 2010, CCC

Antes de mergulhar no ‘No Future’ que este volume apregoa, importa alinhá-lo na sua própria herança. As antologias de banda desenhada da Chili Com Carne começaram com o portento que é Mutate & Survive, em 2001, e prosseguiram com Massive (2009) e Crack On! (2009, em parceria com a Forte Pressa e o Festival Crack!), sempre numa linha editorial que foge do consenso do nosso pequeno mercado de bd e se dirige, sem inseguranças, para a procura de experimentações mais radicais, abordagens multidisciplinares e construções que não têm como comparar-se, para o bem ou para o mal, com aquilo que se vai editando entre a linha franco-belga e os comics norte-americanos (agora também com uma aproximação à mangá mais comercial).

Em Destruição, o repto da editora foi claro: procuravam-se trabalhos de autores com pouca ou nenhuma experiência de publicação, em torno da ideia apocalíptica e desesperançada do início dos anos dois mil. Responderam dezassete, nascidos entre 1978 e 1990, oriundos dos fanzines de pequena circulação e de projectos pouco conhecidos, o que resultou num volume que é, também, uma radiografia à novíssima banda desenhada de autor. Digamos, para situar os incautos, que se este fosse um volume de poesia, continuaria a vender pouco, mas teria honras de aparição nos suplementos culturais numa tentativa de aferir os mais recentes rasgos da criatividade nacional. Sendo banda desenhada, não chegará a tanto, mas quem quiser fazer o exercício por si não sairá defraudado.

Reflexões sobre o presente, entre o poder dos media e o entretenimento como realidade, delírios político-futuristas envolvendo o Papa e nazis tresloucados, instantâneos do quotidiano ou distopias marcadas por pestes e pragas de vária ordem, as narrativas desta Destruição oscilam entre a estética mais crua do fanzine despreocupado e a procura de um rigor (da mise en pâge à estrutura narrativa, passando pelo traço e pela composição) que equipara este volume ao que de mais interessante se vai produzindo pelo mundo no que à bd diz respeito. Entre as influências mais óbvias (Charles Burns ou Mike Diana) e a definição de caminhos seguros, esta antologia podia ser uma mensagem contra a esperança no futuro – e queria sê-lo, cumprindo a herança punk e fanzinesca onde se inscreve – mas acaba por ser uma bolsa de oxigénio na modorra de um mercado que arrisca pouco, ganhando menos.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na revista Ler, nº101, Abril 2011)

Recortes: QUIM E MANECAS À CONQUISTA DA MODERNIDADE

Stuart Carvalhais, Quim e Manecas 1915-1918, Tinta da China

Com os primeiros passos da República portuguesa e o eclodir da I Guerra, as páginas da imprensa periódica transbordaram de caricaturas satíricas e registos irónicos dedicados à agitação política e à incerteza geo-estratégica da época. É nesse contexto, em 1915, que surgem as primeiras aventuras de “Quim e Manecas”, de Stuart Carvalhais, n’O Século Cómico (suplemento do jornal O Século), inicialmente intituladas “Quim, Manecas e o seu cão Piloto”, e se o pouco reconhecimento de que a banda desenhada tem no chamado meio cultural não permite perceber que género de revolução se deu com o surgimento dos dois personagens, a leitura das suas pranchas, agora publicadas pela Tinta da China, com introdução e notas de João Paulo de Paiva Boléo, chegará para resolver o assunto.

Quim e Manecas são herdeiros dos pioneiros da banda desenhada europeia, de Töpffer e Hoffmann aos artistas da mítica revista Punch, bem como dos funnies que a imprensa norte-americana publicava com regularidade. Estão lá as estruturas típicas dos gags, a complementaridade equilibrada entre imagem e verbo e até a influência de Yellow Kid na aparência e no movimento de Manecas, mas está sobretudo a genialidade de Stuart, que empurrou uma linguagem ainda em formação em direcção ao seu futuro e a usou para retratar um país a partir de um olhar tão popular e doméstico como cosmopolita.

A estrutura mais comum nestas curtas narrativas, e aquela que inaugura o estilo de Quim e Manecas, assenta nas partidas que os dois personagens aplicam indiscriminadamente – o gato ou o cão, os guardas republicanos ou os ‘talassos’, a Dona Leocádia ou os boches são algumas das vítimas, sempre com diatribes escolhidas a preceito. Essa estrutura permite um reconhecimento que se torna relevante quando sabemos que as aventuras eram publicadas separadamente, continuando no número seguinte do jornal, tanto como ajuda a caracterizar a personalidade de Quim e Manecas, duas crianças que brincam à solta pelas ruas, escolhendo as brincadeiras com ingenuidade inversamente proporcional ao sadismo das suas partidas e à maturidade das suas ideias e comentários. Apesar da inclusão no suplemento infantil, o humor de Stuart não tem como principal receptor as crianças, que poderiam degustar (ou invejar) as tropelias mas dificilmente perceberiam os comentários de teor político-social, e esses são uma parte considerável do património desta série. Mas Stuart não reduz Quim e Manecas à chalaça das partidas, envolvendo-os nos acontecimentos que marcavam o país e o mundo, quando os faz prisioneiros dos alemães ou combatentes nas trincheiras dos Aliados, quando os coloca no cenário arruaceiro dos confrontos entre facções republicanas ou quando os promove a inspectores da secreta procurando resolver o Crime do Barreiro, e dando-lhes voz para comentar, com o mesmo grau de interesse, os seus dissabores quotidianos de crianças e as grandes questões nacionais através de uma parafernália de recursos verbais que cruzam o calão popular de Lisboa com a suposta erudição do latim macarrómico, o jargão republicano com provérbios e adágios. E depois há as invenções de Manecas, momentos sublimes de delírio tecnológico (a lembrar, como refere Paiva Boléo, as engenhocas de Heat Robinson, que se publicava por cá na Ilustração Portuguesa) em que se cruzam a imaginação sem limites e com o seu quê de diabólico do personagem com as possibilidades narrativas que cada maquineta permite. Veja-se o motor a gato e rato que resolve a crise do carvão e merece condecoração pelo próprio Afonso Costa, o avião transformado em cana de pesca que prende vários alemães pelo nariz ou a lupa gigante que incendeia Berlim.


A leitura de Quim e Manecas confirma que a grande inovação de Stuart remete para a linguagem da banda desenhada e para o modo de utilizar os seus recursos, mesmo que sejam o humor e um certo retrato de época a ficar gravados na memória. Como pode ler-se na introdução de Paiva Boléo, “tendo presente a lição americana (que era necessariamente conhecida), e muito antes da maturidade que a BD europeia só atingiria nos anos 1930, surge uma BD com uma qualidade gráfica, uma leveza e desenvoltura, uma modernidade que se revela no ritmo, no humor e até na utilização de balões que na europa, de forma consistente, nunca se vira nem veria por uma década ainda.” (p.22) De facto, a graciosidade da progressão diegética, o modo como Stuart lida com as contigências do espaço, atribuindo às falas (primeiro em balões, depois em legenda) um papel crucial na composição narrativa, e o contraste entre a ingenuidade infantil dos personagens e a sua atitude impetuosa e desbocada fazem de Quim e Manecas protagonistas de primeira linha da banda desenhada portuguesa e europeia. A essas características junta-se a harmonia na combinação de um traço que retoma a produção de outras escolas de banda desenhada com elementos que avançam com nitidez pelas linhas do Modernismo e das suas primeiras expressões, mesmo que Manecas se divirta a replicar o Futurismo num poema que não só é gozado por Quim como ainda contribui para a derrocada de uma mercearia lisboeta.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, nº99, Fev.2011

Recortes: Cliff Sterrett, Dot & Dash, Libri Impressi

UM DELÍRIO SEMIÓTICO

No início eram um gato e um cão e respondiam ao chamamento de Damon e Pythias. Na imprensa norte-americana, faziam uma aparição semanal de apenas uma tira, disputando com esse pequeno espaço a competição desenfreada que a banda desenhada assumia na venda de jornais. Entre 1926 e 1927, o gato passou a ser cão e Damon e Pythias renasceram como dois cachorrinhos, agora chamados Dot & Dash (ponto e traço, uma clara alusão à primeira letra do alfabeto em código morse e aos jogos linguísticos que o autor trabalhava com frequência).

Ultrapassando as limitações de uma tira dupla, os dois cães exploram o espaço doméstico onde vivem e o seu meio envolvente com a surpresa genuína dos que descobrem o mundo. E na descoberta, entre medos e surpresas, permitem que a gramática de Sterrett revele o seu potencial poético, gestos e emoções singelas encenados num sistema linguístico tão complexo quanto eloquente.

Uma leitura apressada destas tiras pode concluir que pouco ou nada acontece, apesar da sucessão das cenas e cenários, mas a riqueza de Dot & Dash está nos pormenores associados aos gestos da dupla e na interpretação das suas reacções. No lugar de uma hipotética acção aventureira, Sterrett coloca o exercício de apreender na narrativa tudo o que nela é aparente simplicidade, empurrando a leitura para a compreensão dos seus símbolos e para a reflexão sobre o trabalho e a linguagem da banda desenhada. Qualquer estruturalista dos sete costados (ainda os há?) teria em Dot & Dash horas prazenteiras de delírio semiótico, perseguindo os muitos sinais de uma linguagem que forja a sua gramática na observação e nos enganos de uma interpretação errónea (canina seria adjectivo mais apropriado). E o melhor destas tiras é que sobreviveram com integridade, ainda que não com a divulgação merecida, aos exercícios da semiótica, chegando ao século XXI de todas as intertextualidades com a mesma candura com que surgiram nas páginas dominicais da década de 20, há quase cem anos.

Sara Figueiredo Costa
(publicado na Ler, Jan.2011)

Recortes: Paulo Monteiro, O Amor Infinito Que Te Tenho e Outras Histórias, Polvo

O Elogio da Leveza

Espalhado por revistas e fanzines de banda desenhada, o trabalho de Paulo Monteiro (n.1967) tem sido acessível apenas aos leitores de revistas e fanzines de banda desenhada. Neste volume reúnem-se cinco histórias já publicadas (no fanzine galego Barsowia ou em Café e Cigarros, uma edição da Bedeteca de Beja, onde o autor dirige o Festival Internacional de Banda Desenhada) e outras tantas inéditas, confirmando a solidez de um percurso que começou há já alguns anos, apesar da inconstância das suas aparições.

Criadas entre 2005 e 2010, as narrativas de Paulo Monteiro gravitam na órbita da memória, não enquanto instrumento de um qualquer exercício nostálgico, mas antes como elemento fundador das rotinas e dos afectos. Histórias de amor que contam mais do estado de enamoramento do que dos momentos que o enquadram, cartas enviadas de uma qualquer guerra, registos de momentos que vivem sobretudo das emoções experimentadas em cada gesto e uma introspecção que tanto se revela no olhar sobre o próprio corpo, em “Fico Com as Minhas Baratas” ou “Este Sou Eu”, como na dolorosa antecipação de uma fragilidade inevitável, em “Porque É Este o Meu Ofício”, uma história oferecida pelo protagonista ao seu pai.

Apesar de diversas na sua origem, as narrativas deste livro revelam uma forte unidade, desde logo gráfica, com um labor de figuração que alcança a excelência em vários momentos e com um traço que oscila entre a clareza da linha e a força da mancha de tinta, criando sombras e escuridão sempre que a luminosidade se espraia em demasia. E mesmo ao nível da composição e da representação figurativa, a memória é uma constante, das remissões para as Danças Macabras em “A Canção do Soldado” até aos elementos que convocam a figuração popular dos ex-votos em “O Enforcado”. Mas a unidade maior encontra-se no modo de abordar cada tema: no amor, na guerra ou na morte que há-de juntar-se à densa matéria das memórias, as narrativas de Paulo Monteiro respiram leveza, não a do ânimo, mas aquela de que falava Italo Calvino nas suas propostas para o milénio que haveria de ser o nosso, a leveza dos que se apoiam no peso do mundo para encontrarem na linguagem um modo de flutuar sobre as coisas.

Sara Figueiredo Costa
(texto publicado na revista Ler, Dez. 2010)

Recortes: Jacques Tardi, Adèle Blanc-Sec (vol.1), Ed. Asa

O Regresso de Uma Senhora

Não é a primeira vez que se edita Tardi em Portugal, nem sequer esta obra. Numa recorrência tão frequente no nosso mercado editorial de banda desenhada, a Asa regressa a Adèle Blanc-Sec depois da extinta Witloof o ter feito pela última vez há sete anos. Apesar disso, e tendo em conta a velocidade a que as novidades desaparecem das livrarias, o regresso de Tardi não é de desprezar.

Cultor de um traço que se poderia integrar na chamada linha-clara e de uma narrativa devedora dos grandes textos policiais e aventureiros da primeira metade do século passado, esta obra de Tardi, originalmente publicada a partir de 1976, integra-se no vasto universo da banda desenhada franco-belga de aventuras, sem que a sua herança se desvaneça na homogeneidade que alguns dos integrantes deste universo alimentam. Adèle é uma personagem com características tão perfeitas para um enredo de mistério que só as contradições da sua personalidade e o charme de uma certa rebeldia nos modos evitam que caia no cliché. Escritora free-lancer, sobretudo de livros relacionados com o mundo do crime, Adèle acaba por coleccionar uma agenda de contactos nada recomendável, sobretudo para uma senhora no início do século XX. Esse perfil e a sua incontrolável curiosidade, aliados ao semblante duro, à sagacidade do olhar e à imparável acção com que Tardi a plasmou, garantem-lhe uma aura próxima das primeiras sufragistas, sem o peso da reivindicação político-social, mas com a postura de quem derruba qualquer obstáculo.

Ambientado na Paris da primeira década do século passado, o primeiro volume destas aventuras (que reúne os dois primeiros volumes da série, Adèle e o Monstro e O Demónio da Torre Eiffel) estrutura-se em torno de duas intrigas envolvendo objectos históricos, o primeiro, um ovo de dinossauro que eclode misteriosamente vários milhões de anos depois, e o segundo, uma estatueta assíria à volta da qual uma seita parisiense se organiza. O argumento apresenta a clássica estrutura policial, com o desfecho definido pela intervenção da (anti)heroína Adèle, mas é prejudicado pela profusão de dados que obrigam a uma recapitulação constante, frequentemente pela voz de uma das personagens, num gesto narrativo algo forçado. Apesar disso, os cenários, a riqueza psicológica de Adèle e as reviravoltas narrativas em direcção à resolução de cada caso fazem desta uma obra merecedora de resgate de entre o infindável, e por vezes repetitivo, filão das aventuras com origem franco-belga.

Sara Figueiredo Costa
(texto publicado na revista Ler, Nov.2010)

Recortes: Lyonel Feininger, Os Meninos Kin-Der, Libri Impressi

Na Vanguarda da BD

Quando Lyonel Feininger iniciou a publicação das pranchas semanais de The Kin-Der Kids, no Chicago Tribune, em 1906, a concorrência entre jornais vivia um período particularmente agressivo e as páginas dominicais de funnies tinham nisso um papel de relevo. Procurando responder às preferências do público, que consumia as páginas de banda desenhada com um fervor inversamente proporcional ao dos críticos, os responsáveis editoriais não davam muito tempo a uma série que não ajudasse claramente a subir as vendas. Lyonel Feininger, nascido nos Estados Unidos em 1871 e emigrado para a Alemanha (onde viria a ser um dos nomes associados à Bauhaus) com apenas quinze anos, foi um dos autores abalados por essa política, e tanto The Kin-Der Kids como Willie Winkie’s World não resistiram, na época, a mais do que alguns meses de publicação.

Os elementos que haveriam de caracterizar o trabalho de Feininger na pintura ou na gravura eram já visíveis na sua banda desenhada. As paisagens modificadas pelo olhar humano e as construções angulosas que servem de cenário à odisseia das crianças Kin-Der pelos mares (a bordo de uma banheira e com a propulsão garantida por um robô japonês antropomórfico…) devem ao olhar expressionista a sua solidez enquanto universo verosímil e fazem desta série um marco essencial das vanguardas gráfico-narrativas do início do século XX. Em Willie Winkie’s World, de que esta edição publica duas pranchas, esse gesto de modular o mundo, recriando-o numa mise-en-pâge arrebatadora, confirma a genialidade da obra de Feininger, apesar da sua interrupção abrupta.

O formato da edição que agora chega às livrarias, 33/44cm, talvez não facilite a exposição nos escaparates habituados a livros de tamanho regulamentar, mas a leitura só pode beneficiar com a aproximação ao formato original destas pranchas, sem o qual a riqueza dos pormenores e a respiração dos espaços e da narrativa se perderia irremediavelmente.

Sara Figueiredo Costa
(texto publicado na Ler, Out. 2010)

Recortes: No País das Perversidades

Editado por ocasião dos 15 anos da Associação Cultural Ao Norte, fortemente ligada ao cinema, Sai do Meu Filme é a primeira narrativa visual assinada por Tiago Manuel, um intervalo entre as muitas ramificações do seu projecto heteronímico (onde pontuam vozes autorais como as de Terry Morgan, Max Tilman ou Tim Morris) e uma auto-ficção onde se cruzam as memórias da infância com as do cinema.

Cinco takes iniciais, sob a forma de pequenos textos emoldurados à maneira do cinema mudo, situam a narrativa nos primórdios da memória biográfica, relatando as tardes de domingo e os modos de fugir à missa, escapando ao castigo maternal e desfrutando, sem culpa apontada, das sessões de cinema no café local. Segue-se uma banda desenhada estruturada a partir do sonho, que acompanha a descida de um duende, habitante da “cabeça do pintor”, ao mundo das “infâncias esquecidas”. Na companhia de um palhaço onde a sombra de Charlie Chaplin acaba por revelar-se, o duende fará a sua travessia à imagem dos heróis de Vergílio ou de Dante, cruzando perigos, vislumbrando felicidades e aprendendo do mundo as lições necessárias. As remissões para a história do cinema cruzam-se com a memória individual, a memória da própria banda desenhada (os ecos de Sérgio Luiz e o seu Boneco Rebelde ou de Winsor McCay e Little Nemo estão à vista) e elementos que, pertencendo à auto-ficção que Tiago Manuel cria, não deixam de convocar alguns dos seus heterónimos (é o caso das figuras com cabeça de gaiola, prisioneiras do medo e incapazes de sonharem).

O contraste entre os elementos infantis que atravessam as imagens – brinquedos, visões oníricas, objectos falantes, diálogos simples – e o peso que a narrativa assume ao reportar para a infância enquanto território perdido e para as várias calamidades que afectam cada um dos círculos visitados assume uma certa perversidade lúdica e muito refinada que é marca de água do autor, quer em nome próprio, no seu trabalho artístico para além dos livros, quer nos heterónimos a que dá vida. Que isso resulte agora numa viagem dantesca, pejada de ecos cinematográficos, onde uma personagem de aspecto enternecedoramente infantil revolve a memória e olha de frente os vários círculos infernais, poderá provocar estranhamento nos que dependem de classificações temáticas e de género para se apropriarem de um livro, mas não desapontará os que acompanham de perto o trabalho deste autor (que, à maneira de Hitchcock, não deixa de fazer uma pequena aparição na sua própria narrativa).

Sara Figueiredo Costa
(texto publicado na Ler, nº94, Set.2010)

Recortes: Heróis de Lisboa


(Filipe Melo e Juan Cavia, As Incríveis Aventuras de Dog Mendoza e Pizza Boy, Tinta da China)

Com um panorama editorial tão pobre como é o da banda desenhada em Portugal, há livros que podiam surgir com estrondo e que correm o risco de passar despercebidos. A injustiça pode bem acometer As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy, mas não será por falta de aviso. Filipe Melo, conhecido pela realização do primeiro filme de zombies feito em Portugal (I’ll See You in My Dreams) e pela sua prestação no jazz, estruturou um argumento digno da melhor tradição pulp fiction, prestando homenagem a momentos icónicos do cinema mais comercial das últimas décadas e a toda uma parafernália de referências da cultura pop, entre bandas desenhadas de prestígio duvidoso e clichés narrativos importados da melhor tradição hollywoodesca. E a parceria com Juan Cavia, o argentino que assina o desenho, concretizou de modo certeiro a criação dos ambientes escuros que definem a narrativa e garantiu uma harmonia sem a qual o ritmo, a definição dos personagens e a ironia dificilmente teriam resultado.

A figura do detective privado do oculto, Dog Mendonça, não esconde as influências de Hellboy, de Mike Mignola, e até de Constantine Hellblazer, personagens reconhecidas no universo dos comics norte-americanos, aqui agilmente misturadas com os ambientes (e as improbabilidades) de filmes como Regresso ao Futuro ou As Aventuras de Jack Burton nas Garras do Mandarim. A sua missão de ajudar Pizzaboy a recuperar a moto que lhe foi roubada, aceite, como é de bom tom nestas coisas, um pouco contra vontade, rapidamente se transforma numa demanda heróica para salvar as crianças misteriosamente desaparecidas em Lisboa. Daí para a conspiração nazi que se esconde nos esgotos da capital, com uma galeria de monstruosidades, nem sempre maléficas, a incrementarem o caos de referências, é um salto que Melo e Cavia sabem dar à medida de uma paródia que se leva a sério, respeitando os contornos dos muitos géneros que convoca sem nunca deixar cair o movimento de suspensão em direcção ao desenlace.

Com um espectro de géneros tão amplo como o de qualquer outra linguagem, a banda desenhada tem produzido monumentos estético-narrativos com a mesma elegância com que produz lixo de entretenimento, sem que, muitas vezes, o ‘radar crítico’ de que falou Art Spiegelman os distinga. Com Dog Mendonça e Pizza Boy o patamar é outro, longe da elevação estética de algumas obras já canónicas, mas seguramente num espaço onde a inteligência se faz pastiche e a auto-ironia ganha fôlegos de lei universal.

Sara Figueiredo Costa
(texto publicado na Ler, nº90, Abr. 2010)